El director de Motor City explica cómo hizo el thriller de venganza más singular del año

Después de pasar casi dos décadas en desarrollo, Ciudad del Motor por fin ha llegado a la gran pantalla. Protagonizada por Alan Ritchson como un ex Ranger del ejército que busca venganza después de ser enmarcado y enviado a la cárcel, la película cuenta gran parte de su historia con pocos diálogos, basándose en cambio en actuaciones físicas, narraciones visuales y una banda sonora de gotas de aguja de rock clásico que se convierten en personajes como los personajes.

Polygon habló con el director Potsy Ponciroli sobre el hecho de conseguir finalmente el proyecto de larga gestación, colaborar con Ritchson, Shailene Woodley y Ben Foster, construyendo secuencias clave en torno a canciones como "Nights in White Satin" y "The Chain", y por qué a veces la mejor dirección que puede recibir un actor es "La primera". (También hicimos una pregunta sobre su participación en una secuela de Goonies planificada.)

Consulte la entrevista completa, editada por concisión y claridad, a continuación.

Polígono: Ciudad del Motor pasó casi dos décadas en desarrollo antes de salir finalmente en pantalla. ¿Cómo llegó el proyecto?

Potsy Ponciroli: Éste me llegó a través de mi agente. Se te envían guiones todo el tiempo, y éste me quedó muy enganchado porque es una historia tan única y genial. Chad San Juan [screenwriter of Peppermint and London Has Fallen] lo escribió tan bien. Había muchos directores y actores vinculados a lo largo de los años que habían caído, o la financiación no llegó.

Cuando lo conseguí, lancé y logré un segundo lanzamiento, que siempre es bueno. Luego me tocó a mí ya otro director. Fuimos y volvimos con los productores, y al final acudió al otro director, pero me quedó enganchado.

No quería que nada fuera una pantomima. No estamos exagerando los movimientos por vender nada.

Siete u ocho meses después, recibí una llamada de mi agente. Dijo: "Eh, esta película Ciudad del Motorel director acaba de caer." Dije: "Oh, mierda". Llamé a Jon Berg, el productor, y le dije: "Me senté con esa cosa durante siete meses. Déjame volver a lanzar.” Dijo: “Me encantaría”.

Así que le presenté a él y al (productor) Greg Silverman, y fue el mejor lanzamiento de mi vida porque había tenido todo ese tiempo para prepararme. Querían que me encontrara con Alan [Ritchson]. Él ya estaba a bordo, así que fui a casa temprano desde las vacaciones, hice el Zoom con Alan, hicieron mi trato durante el fin de semana y empecé a trabajar el lunes. Fue una manera muy rápida de entrar después de esto, pero fue fantástico verle volver y tener una oportunidad.

Con tan poco diálogo, ¿cómo trabajaste con el reparto para comunicarte tanto a través del lenguaje corporal, las expresiones faciales y el silencio?

No quería que nada fuera una pantomima. No estamos exagerando los movimientos por vender nada. Todavía debe ser sutil y real.

Es algo así como enfoco todos mis proyectos. Son mil millones de conversaciones antes. Realmente profundizamos en quien es el personaje.

Con Shailene [Woodley]dijo: "¿Cuál es mi lista de reproducción?" Dije: "Oh, buscamos tu lista de reproducción". Entonces lo cogimos a todos los demás personajes y dijimos: "¿Cómo definimos realmente a esta persona antes de entrar?"

Creamos una lista de reproducción de Spotify y pusimos canciones, las repasamos, añadir canciones y averiguar quién es su personaje y qué escucha. Le ayudó a decir: "Eso es lo que escucharía por la tarde escribiendo en un diario. Esto es lo que escuchaba en una fiesta por la noche", cosas como estas. Creo que sólo le ayudó a entrar en la sensación de ese personaje.

Luego tuvimos conversaciones entre cada actor y conversaciones junto a los actores. Era un diálogo constante porque cuando llegábamos al plató, todo el mundo sabía dónde estaba y dónde quería ir. Fue sólo una combinación de estar demasiado preparado y permitir que todo el mundo fuera libre de crear en ese momento.

Fue la falta de diálogo

yo un argumento de venta para los actores: ¿una oportunidad de abordar la actuación de una manera completamente diferente?

Todo el mundo estaba preparado para ese reto. Shay y Ben [Foster]en la escena del comedor, es esta pareja que se recupera después de irse en malos términos. Es una escena de cuatro minutos y cambia, y es cómo, ¿cómo navegar por este momento sin decir ni una palabra?

Lo único que les di fue: "Cuando te peleas con alguien que amas, la primera persona que habla normalmente pierde. Nadie quiere ser la primera persona que diga algo". Dijeron: "Entiendo, entiendo". Simplemente jugaban y jugaban entre sí y trabajaban la escena, y fue increíble.

Así que sí, fue un argumento de venta. Fue un reto. Era algo que no siempre puedes hacer.

¿Cómo decidiste qué canciones pertenecían a la película? ¿Había temas que sabía que debían estar desde el principio, o surgieron durante la edición?

Un poco de ambos. "Nights in White Satin", esa canción debía ser para la evasión de la cárcel. Lo edité en papel antes incluso de grabarlo. Era como, de 10 a 25 segundos es esa sección, de 25 a 32 segundos es ese momento. De hecho, tuvimos que hacer algo de edición de la canción cuando el coche pasa por la puerta para llegar a ese crescendo al final. Mi editor, Joe Galdo, ama esta época de la música. Nos quedaríamos en la edición, probaríamos 30 canciones. Yo iba a casa, él se quedaba despierto hasta las 2:00 de la mañana y probaba otras 20. Cosas como "The Chain", habíamos editado aquella escena y estábamos probando distintas canciones. Entré al día siguiente y él dijo: "No he tocado nada. Sólo mirad esto".

Nights in White Satin, esa canción debía ser para la evasión de la cárcel.

Puso "The Chain" allá dentro, y todas esas pausas musicales y cambios de tempo, donde se ralentiza y donde se acelera, aterrizaron extrañamente bien. Fue como: "Vale, ahora debemos tener 'La cadena'".

Por "Cat People (Putting Out Fire)," Ben Foster recibe todo el crédito porque tenía un boombox en el plató para entrar en el personaje. En mi mente, tocó "Cat People" repetidamente, y jura que no lo hizo, pero ésta era una canción que imaginé siempre que entraba. Sentía como el ambiente de la época y la textura y la sensación con la que íbamos. Lo dejamos caer al principio y nos pareció bien.

Con tan poco diálogo, el público aprende mucho a través de detalles visuales como tatuajes, recortes de periódicos y fotografías. ¿Estos ritmos de narración ya estaban en el guión o evolucionaron durante la producción?

Depende. Muchas de estas cosas, como los recortes de periódicos, estaban en el guión. Pero había un par de escenas que sabíamos que iban a ser un problema. ¿Cómo sales de la escena sin decir nada?

Uno de ellos era el café con Ben McKenzie y Shailene. Este chico [McKenzie] debe entrar, poner el anillo en la mesa y decirle que lo es [Alan Ritchson] estado enmarcado, sea lo que diga en ese momento.

¿Intente averiguar cómo lo hace sin ningún diálogo verbal? Mi DP, John Matysiak, y yo buscamos ubicaciones en Nueva Jersey y encontramos esta cafetería muy chula. Fue como: "Oh, bueno, esto es suficiente de gama alta. Tendría un pianista [played by Jack White]. ¿Qué pasa si volvemos a echar la cámara aquí y realmente la vemos desde el punto de vista de un pianista?"

Esto nos saca de ese cono de diálogo, y lo sentimos desde fuera, o lo vemos desde fuera. Así que cosas como estas se encontraron en ese momento. Pero los tatuajes de Ranger que había en el guión originalmente.

En sólo tres largometrajes, has dirigido a una serie de actores impresionante, como Tim Blake Nelson, Joseph Gordon-Levitt, Lily James y ahora este conjunto. ¿Qué te han enseñado estas colaboraciones como cineasta?

Busque actores que sean fenomenales y confíe en ellos. He tenido mucha suerte con la gente que me ha dicho que sí a trabajar conmigo y confía en mí, porque puedes entrar en un proyecto de tres meses con alguien con todas las intenciones correctas, y puede salir de otra forma. Es muy agradable encontrar a gente que quiera colaborar y que quiera trabajar. Todo el mundo ha sido la mejor gente, los mejores humanos en general: amables, pacientes, entusiasmados con lo que hacemos y adentrándonos realmente en el lado creativo. Fue una explosión.

Tim Blake Nelson ha vuelto varias veces porque hemos llegado a ser muy buenos amigos. Shay y yo estábamos intentando construir otro proyecto cuando recibí ese guión y logré el trabajo. La llamé un sábado por la mañana a las 8:00 y le dije: "Tengo esta película. Es Detroit de los años 70. Sin diálogos".

Ella dijo: "Espera, ¿qué?" Dije: "No hay ningún diálogo en toda la película". Ella dijo: "Por favor, déjame leer esto". Lo envié, y creo que eran las 10:30, unas dos horas y media más tarde. Me volvió a llamar y me dijo: "Tengo que hacerlo. ¿Cómo consigo este trabajo?" Dije: "Déjame que los productores hagan una oferta".

Cuando lleguen los créditos, ¿de qué espera que hable el público en el camino a casa?

La lucha del ascensor. Todo el mundo debe ver. Acabamos de realizar nuestro estreno la semana pasada y, literalmente, se podía sentir que todo el teatro se tensa durante él. Éste es el gran momento.

Literalmente, puedes oír todo el teatro tenso.

La otra parte es que no te esperes... No lo diría como un truco sin diálogo. Es sólo una forma de contar una historia y una manera de expresar estos personajes y su viaje. Sólo comprometerse con ella. No mire el teléfono, no mire hacia arriba. Miradlo en la sala más grande y ruidosa que pueda y sumérjase en esta película.

Te lleva en un viaje de 96 minutos y sales y te dices: "Vale, fue muy divertido". Es un viaje muy divertido, divertido, de acción y dramático.

A principios de año se anunció que está escribiendo el guión Goonias 2. El original significa mucho para tanta gente. ¿Cómo se aborda una secuela de algo tan estimado sin simplemente intentar recrear la magia de la película original?

Éste es un tema realmente complicado. Tuve problemas en Venecia por decir algo. Ésta es mi película favorita de todos los tiempos. Es la película que me puso en ese negocio. Lo vi de pequeño. Lo vi de adulto un grupo. Tiene tanta magia y sólo una sensación de aventura y diversión. Así que éste era uno que creo que el niño que estaba en mí estaba emocionado. Esto es realmente todo lo que puedo decir al respecto.

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Ciudad del Motor estrenos en los cines el viernes 24 de julio.